赋格的发展在了解赋格的发展前,首先先将赋格(Fuga)做一解释:赋格又称遁走曲,使以模仿对位法为基础.此种对位法早在西元1200年就已被使用,模仿的技巧是用於世俗音乐,与圣乐领域背道而驰,直到十四世纪卡农模仿之世俗音乐技巧才获得认同;到了十五世纪後期,作曲家们才充分了解到复音音乐结构上模仿的重要性,并将其技巧等手法运用在作品创作上,形成了十七世纪音乐的典型.(一)九—十四世纪:最开始时,欧洲的复音音乐是以Qrganum为基础的.它的结构原则主要是把葛丽果圣歌式的教会曲调加上一平行四或五度的伴随声部,如果加入的声部多於一部则作八度重叠进行.十,十一世纪的多声部音乐发展,逐渐放弃了平行,而被"连续反行"(Discantus)取代.处理不谐和的固定规则在十二,十三世纪的古音乐(AreAntique)才出现.十三世纪产生Franco规则,是音乐史上第一个对位规,内容是:任何调式每一小节要开始於协和.此外,把三,六度作协和及音乐结构的基础,而不只作偶然性的和声看,这是另一种更有价值的进步.
(二)十五世纪:十五世纪复音音乐得到发展并且奠定了基础.在十五世纪中,曲调进行的优势逐渐减低,使得主音,复音二种现象平衡的帕勒斯提那风格在垂直和声的新影响下成为可能.在音程方面,大小三,六度被归於不完全协和音程,而认为它们比较不好.在对位法方面,将对位法分为二部分:"简单的对位法"(ContrapunctusSimplex)指的是用同样的音长作音对音的组合;"减值或华丽的对位法"(ContrapunctusDiminus,Florifus)指的是二个或更多的小音符与一个较长的音符相对.(三)十六世纪:十六世纪是合唱复因音乐的花季.在前一世纪,英法荷三国人最热衷於发展这艺术形式,移植到义大利,经过一些大师,如JosquindePrez的准备,经由罗马乐派,帕勒斯提那和他学生的努力,使在以後几世纪中,义大利是音乐发展的重镇.如果把这个在1560-1590间发展到高潮的艺术跟十五世纪末期的音乐比较,自然会发现其中显著的不同.在形式上,由於他们使用相同的形式,所以最没有差异,基本的不同在於内容.十五世纪的和声有不少是减省而薄弱的,相形之下,人声复音音乐繁盛期的作品是丰满,多样,而到达完整境界的.空心五,八度至少已明显地从以前的地步後退.而"模仿"在十六世纪开始成为音乐结构的主角,刚开始时它的使用不自然,但在帕勒斯提那和其他十六世纪後半作曲家手中,模仿却显自然.在音程处理方面,不协和音程仍被禁止出现在强拍,且需级进解决注8,然在清楚的知道效果的情况下,切分音上的不协和(或叫挂留音)越用越多.在此世纪最著名的作曲家为帕勒斯特里那,他的风格在此世纪蔚为风尚,而成为当代风格的代表.其风格的兴起,比较可能的推动力是"对歌词的态度".对歌词的处理在十五世纪是相当疏忽的,但十六世纪後,这方面确有很大的改变.领先改变的,显然是十六世纪的义大利世俗音乐的主要形式"牧歌".另一个对於歌词配合发展具有决定性影响的是当时对古文化的狂热,使得古时代作家的要点表现出来,使得大家认为音乐是属於歌词的.这倾向最先萌芽於牧歌,然後发展到宗教音乐的领域.在比较保守的宗教音乐家手中,主要的表现有二方面:敏锐的表情和对歌词极大的尊重.对歌词尊重的观念,使新旧音乐间产生了清楚的分界线,它描绘出十六世纪後半与前一世纪音乐的不同,也显示出音乐技巧上较精致的进展和较高度的文化内涵.曲调方面更大小调性化,并且有掌握很成功的不均衡结构;和弦方面则丰富好听,至於不协和音程也作严格的处理.
另有一名词"LaMusicaComuna"是相当受十六世纪喜爱的美学观念.大致的意思是指易於了解,规则的,甚至可能是"学院派"的音乐."MusicaComuna"那时代的音乐,大家通常都把它叫做帕勒斯提那风格注9.十六世纪喜欢清楚,简单,自然.他要求秩序,严格的规律与不过分.中古时代哥德(Gothic)风格被认为是幻想,繁杂的批评是不发生在他身上的.由於浪漫主义的影响所产生的"天才是有独创性"的这观念,在十六世纪是不存在的.在音程方面,在帕勒斯提那风格的规则中,曲调只容许用纯,大,小音程,在五度之内,这些音程可以任意上下跳进,八度可以下上级进,其他的跳进除了小六度上行外,都是禁用的.
(四)十八世纪:Fux在1725年出版对位著作"GradusadParnassum"他是第一个以较现代的态度思考对位法的人.较早的理论家或是专注於他们同时代的作法而未考虑到同辈实行的情形,Fux选择帕勒斯提那风格作为基础来讲述他的理念.巴哈在此世纪亦是代表人物,JohanPhilppKirnberger在莱比锡受教於巴赫,由於终生保持著对这位伟人人格的深刻影响,他对所有与巴赫有关的东西都有十分的狂热.对於音程,对位方面,其认为应从四声部开始才可能把二声部或三声部作完整的配置.这评论揭露了十七,十八世纪复音音乐作品中完成的转变.Kirnberger不再向前辈作曲家一样以线条作开始,但他所要的是复音音乐.这里,他是完全有理的,因为他所追求的复音音乐是後期巴洛克,巴哈的风格,以和声为基础的线条音乐.他和从二声部对位出发而渐渐增加声部数目的方法完全断绝了关系,而这作法显出他逻辑化的推断力和富活力的观察力.在不协和音程上,其出现一新观念,将不协和音置於强拍,称为倚音.这正是使巴赫的复音音乐极富意义的概念,这概念和帕勒斯特里那风格相反,在帕勒斯特里那风格中这类的不协和音不会出现在明确重音的拍子上.Kirnberger体认到巴赫式技巧中独特,基本的一面,尽管是以和弦为基础,线条的要素在某些时候是那麼强烈,那麼独立引人注目,因此,只要经由声部领导的逻辑才能了解声音组合的硬度.
3.2巴哈在赋格发展中的地位
由於孟德尔颂的慧眼,将巴哈<>手抄谱潜心研究,并在1829年公开演奏揭橥於世,音乐巨匠巴哈终於得以在近百年的长眠中苏醒复活.这位曾被认为是为学生写教材,作品中充满陈旧的复音音乐,非旋律的,难以理解的作曲家,不仅把过去几世纪以来的音乐发展集大成,更把巴洛克时期的音乐精髓汇集於一身.巴哈不但是为伟大的作曲家,同时也是位思路清楚的学者与思想前卫的思考者.他熟知十六世纪大师们杰出的对位作品,对自己同时代作曲家的作品也不陌生,其脱离了和声的桎梏,真正掌握住对位法的精神,并且像帕勒斯提那一样,以他自己的音乐传达这项精神,他知道这意味了曲调的自由与线条的美,就像素歌不受节拍限制的自由一样.巴哈开创了一个新的学派,他的对位理论以保存素歌的精神与自由为基础,然後将这特点混入"声部的组合"中,进而创造出一种"意大利式对位"所不曾产生的富创意音乐.而巴哈是在数字低音的知识上建立起他的作曲教学法,巴哈教复格是跳过理论性的对位,依数字低音写四部和声,并将四部分开记谱,以便各声部的旋律线浮现,使各声部易於配合,当学生有足够能力时才教他们对位,如此才知如何取决和弦音.他只以大致的规则约束学生的写作,就对位规则严格的那时代,他的学生享有相当程度的自由,其只要求学生注意情绪的连贯性及风格,节奏,旋律的变化.1720-1750年间,巴哈作品中的和声是由许多独立的旋律交织而成,由於配合的相当好,以致於每部都好像是主要旋律,甚至在四声部乐曲中,除了二个外声部一定十分旋律化外,中央的声部也经常具可塑性.由於巴哈成长的环境深受当时专制封建社会的匡限,旧式生活体系的时代情绪与其自身对宗教的虔诚,使他的音乐隐然从平实中展现出浑然天成的风貌,留现出贵族般高贵,典雅,庄重的气质.尤其是作品中如诗般的乐句与晶莹如宝石般之装饰音,更是为其音乐增添了华丽得色彩.巴哈的和声特殊,使他显得鹤立鸡群,其音乐头脑超越了传统,音乐中皆是令人骇异的特质,全然超乎常规的籓篱之外.巴哈的音乐塑造了一种崭新的和声语言,他的影响力不仅於巴洛克时期,甚至在二十一世纪的今日,他的作品人士更是日後作曲家学习的对象.
注释
01.巴哈的十二平均率被视为钢琴的旧约圣经,而贝多芬的三十二首奏鸣曲则被视为新约圣经.02.意谓通往殿堂之阶梯03.Fux将对位的写作方式归纳为五种类型:
(一)在定旋律上以全音符配上一全音符
(二)在二个二分音符配定旋律中的全音符
(三)用四分音符对定旋律中的每个全音符
(四)再度用到二分音符,但这次是当作切分音,及每一个非重音的二分音符连结到揭下去的重音音符上.
(五)华采对位
04.西洋音阶的一组八度音中,供包含12个半音.在现代钢琴与风琴中,这些半音都以相等相等隔率而成而但这种作法并不是纯正的,因为Do和Re二音的震动比例应为9:10…..如此Do和Re的音程,以及Re和Mi的音程虽然同是大二度,但二者的震动比却不同.巴赫在赋格发展中的地位
由於门德尔松的慧眼,将巴赫手抄谱潜心研究,并在1829年公开演奏揭示于众,音乐巨匠巴赫终於得以在近百年的长眠中苏醒复活.这位曾被认为是为学生写教材,作品中充满陈旧的复音音乐,非旋律的,难以理解的作曲家,不仅把过去几世纪以来的音乐发展集大成,更把巴洛克时期的音乐精髓汇集於一身.巴赫不但是为伟大的作曲家,同时也是位思路清楚的学者与思想前卫的思考者.他熟知十六世纪大师们杰出的对位作品,对自己同时代作曲家的作品也不陌生,其脱离了和声的桎梏,真正掌握住对位法的精神,并且像帕勒斯提那一样,以他自己的音乐传达这项精神,他知道这意味了曲调的自由与线条的美,就像素歌不受节拍限制的自由一样.巴赫开创了一个新的学派,他的对位理论以保存素歌的精神与自由为基础,然後将这特点混入"声部的组合"中,进而创造出一种"意大利式对位"所不曾产生的富创意音乐.而巴哈是在数字低音的知识上建立起他的作曲教学法,巴赫教复格是跳过理论性的对位,依数字低音写四部和声,并将四部分开记谱,以便各声部的旋律线浮现,使各声部易於配合,当学生有足够能力时才教他们对位,如此才知如何取决和弦音.他只以大致的规则约束学生的写作,就对位规则严格的那时代,他的学生享有相当程度的自由,其只要求学生注意情绪的连贯性及风格,节奏,旋律的变化.1720-1750年间,巴赫作品中的和声是由许多独立的旋律交织而成,由於配合的相当好,以致於每部都好像是主要旋律,甚至在四声部乐曲中,除了二个外声部一定十分旋律化外,中央的声部也经常具可塑性.由於巴赫成长的环境深受当时专制封建社会的匡限,旧式生活体系的时代情绪与其自身对宗教的虔诚,使他的音乐隐然从平实中展现出浑然天成的风貌,留现出贵族般高贵,典雅,庄重的气质.尤其是作品中如诗般的乐句与晶莹如宝石般之装饰音,更是为其音乐增添了华丽得色彩.巴赫的和声特殊,使他显得鹤立鸡群,其音乐头脑超越了传统,音乐中皆是令人骇异的特质,全然超乎常规的籓篱之外.巴哈的音乐塑造了一种崭新的和声语言,他的影响力不仅於巴洛克时期,甚至在二十一世纪的今日,他的作品人士更是日後作曲家学习的对象.
注释巴赫的十二平均率被视为钢琴的旧约圣经,而贝多芬的三十二首奏鸣曲则被视为新约圣经.